评《往事并不如烟》---陆兴华
历史我记录，让历史不再只是王侯将相
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我们的历史就是我们对回忆录的阅读习惯？罗隆基们的苦难重于孙志刚们的苦难？活着的这一代人清白到能看清上一代人的命运，替他们算账，找回公正？照章诒和以及大家的历史回忆前设，活着的这一代人应努力记忆前一代人的苦难，将来好不去重复这种苦难，可是，难道我们在今天在此刻当下不正重复着这同一种苦难？章可以回忆着向活着的我们这一代人求诉，但没有人可以自正地对盛年的活着的我们说，不回忆过去就是背叛，因为活着的我们这一代人完全有把握说：我们完全可以从当下的现实体验里感受到罗和章在49年到57年到文革到XX中的全部体验；下一代人不欠上一代人的记忆，下一代人没经上一代人的鉴训，也照样都很懂理地自己肩起了责任，每一代人请都先自己活端正，这样，我们的下一代才能活端正，我称这为“回忆的伦理”，责任的代际伦理，历史责任的代际归咎；我最不愿看到我的上一代人在我面前回忆他们的“记忆”时的感伤、煽情甚至发嗲，因为这不是闹着玩的事，虽然无幸经历文革，但文革的苦难我相信正以同样的真实和残酷流经我的肉身，我体验到的苦难无需到罗隆基身上去印证；上一代人写回忆时因此要考虑这样的问题：我以什么资质、资格、权威、信奉上的自信可以去给下一代教训，或，我这样以“未完成的忧郁”（利奥塔：假如这种未完成的忧郁是每一代人身上都在重复着的呢？）在小辈面前抖闪我的故事里的苦难，如何才能不是一种发嗲？ /////
《请让历史之门半畅：别用回忆来抹煞记忆，用过去抹煞当下：我们做当代中国人时遭遇的一个严重的历史伦理问题》 －－不一定是对《往事……》的评论或对《往》这样的文类的全部文本的一些评论 LX
目录 |
一
文学为真，还是回忆录或别的体裁的书写历史为真？一定是文学更真了，要不为什么大家都要在历史里来点文学？实际上是历史里、回忆录里是只有文学的？抑或不用文学，历史是‘写’不出来的？在《论书写学》里，德里达这样问：历史只是我们的众多书写技术里的一种，历史是象小学生的家庭作业似地被逼着做出来的，是课文要孩子们背出来的？历史总是沦为书写技术？不同的书写技术出不同的历史？历史象书法，是有风格的？至少是有体裁的？不‘文学’，就是触不到历史的？否定自己的回忆录不是文学的人是在睁着眼说谎？
历史亲历者和专业的，也就是在大学社会科学方法论伦理反思的规范下的历史学家们，都用语言来写他们所说的历史，想用语言来说事实，到头来却都是在用语言来说语言－－不经过语言再现的裸事实只是考古学家们的假定。结果自然就不大令人满意。历史成了一组言语行为（speech acts），说的人以为捧出的是事实，但结果只是言事和执事，一堆字和句子。
章诒和的回忆或历史是由这样一些句式构成：
× 父亲…… ×我见…… ×都说史良…… ×大家心里都很担心…… ×原来…… *原因很简单—— *父亲的这番话，给了徐铸城极深的印象； *这次，储安平大概是有了接手“光明”的打算， *接到这个任命，他想大干一场。 *可是，等他再想施展第二手、第三手的时候，就感到不是那么顺心应手了。这个感觉，首先来自许德珩的冷静与持稳。 *不知今天的学术界如何评价弗氏的动力性格概念，但用它来解释储安平不惧对个人幸福自由的威胁，而直达其特定目的的行为，却有相符之处。
二
词语是没有意义的，象绘画时的色彩，“最小的有意义的单位是句子”，〖奥斯汀，“The Meaning of a Word”，见《论文集》，55页〗句子的意义也与一幅画的意义一样，是我们“以为”的，不是“在”那里的。利奥塔在这个意义上说，真正的苦难是说不出的（就象“美”本身是画不出来，只在再现里的？）：我们还找不到说出它的词汇和句式，如果我们还是在用老的句式老的词汇说它，或不能从它们身上榨出新的意义，就是在重复那种苦难，象好莱坞的拍集中营的影片。
章自己的句式，里面大量的，如果不是全部，都是那种专制和独裁所出的那种句式，她不得不这样去与她所有反抗的力量共用那一堆装置，用得有时还乐此不疲。比如：
×无产阶级文化大革命在毛泽东的策划发动下，似烈火在整个国土上熊熊燃烧。《
×别看父亲没有直接办报，其实，他和储安平一样，对办报、办刊，也怀有一股持久的热情。
×老人家的英明睿智、幽默风趣，温热了知识分子因一连串的政治运动而灰冷的心，也扭转了民主党派当于建国后寿终正寝的看法。
× 热血盈腔，无地可洒。 *勇毅、执拗和富于激情气质的储安平，有一种言必行、行必果的作风。 *人与社会——是人类政治的绝对主题。而储（安平）罗（隆基）二人的思想启蒙和政治思维，都是在“人”的概念和“法”的理论指导下形成的。在他们看来，世界上任何一种意识形态的政治体制，都不能摆脱人权的观念和法律的形式。这也是任何一种性质的政府，赖以存在的唯一原则。 * 总之，这些“谋道而不谋食，忧道而不忧贫”的书生，要负戈前驱，披肝沥胆，与中共携手共度难关。其实，激荡浩淼之风华襟抱，汪洋恣肆之才情学识，已无一例外地被厄运笼罩。在他们的身后，也已是枪弹飞越，飕然有声。
看了回忆录我们才大悟：真正的遇害者其实都死了，或没能力写出回忆录，没法上庭来作证，上来的，都是象章诒和女士这样的原证人的证人了（她好象没有意识到有张志新和林昭这样的人平行于她的主人公们的生活？），总是找不到真正的原告的，找不到终审法庭，什么都凑齐了，上帝临了也不肯到场断案。活着来向我们报告真相的人，都用了语言这个不可靠的工具。活着的人只有看见另一个人的死时才感到那种真，这种感到却没法重复，要重复就得用语言把它说出来，而语言的本性是一边说和写，一边揩和擦，说出的和擦去的刚好一样多。吴法宪的女儿和林彪的女儿写的回忆录，和中共党史办公室组织写的回忆录，性质上是一样的，目的常常不是为了说清，而是为了掩盖或抹去什么，才去说，说出这个，是为了掩盖那个。历史只是虚构作品，由于它事先向我们承诺了真，它常就成了一种滑稽的真，大多数都成为轻浮的喜剧。
德里达说二十世纪里有二个人使我们认识到写出真正历史的不可能，除了这个奥斯汀，还有海德格尔。后者说，真的东西象很会弄情的漂亮女人，边躲边现，越躲越现，给我们跳脱衣舞，边脱边盖，越脱越盖（德里达：它也象新娘的面纱或处女膜。〖见《播散》第三、第四章，如223－267页〗）。真闪现于脱和盖，躲和现之间，真只能是虚构的。历史有各种不同的风格，各种风格之间有缺口：一个女人身上有好多个女人，历史里还有很多种不同的相互矛盾的历史，我们在女人身上象哥仑布似地不断发现新大陆的历史，真理中还有好多种另外的、不兼容的真理，真理以复数存在。真理与女人一样多色、复数。
海德格尔教导我们：历史之真实象处女膜的图示一样，对我们是一种先验欺骗。〖德里达《踪迹》，1978年，82，118， 92页〗男人以为处女膜在女人身上，临了却发现它是在自己身上的，处女膜隔开男女性别，正如回忆录或历史隔开我们的过去和未来一样：处女膜和回忆录讲述的实际上是我们当代人“自己的故事” 。〖德里达《播散》1972， 298－9页〗我们象对待女人那样对待历史之真：占便宜；照海德格尔说，真必须象女人那样半推半就地到来，要自己给才算数（只有在法语里这才说得清:se -donner-pour， 真理只有象女人那样自己给出（en se donnant）时，才看得见）。真的东西来自“美”和“肯”的女人。她们从不对生活说“别吵了”，从不对死亡说“滚开”；男人都是半叙述者，另一半是假托到这种大义颤然的美丽造物上的。〖布朗肖，《白日的疯狂》，转引自德里达《尤里西斯留声机》，1987年。109页〗无法触及女人的深底，所以也就触不到历史之真的深底。〖《踪迹》，同上，68页〗必须将真理寓言化。〖同上，90页〗女人击败解释学或真理击败解释学。〖86页〗本真的女人是没有的，女人总是有点象男人的，我记得尼采这样说过。所以，历史之本真是没有的。〖82页〗写作就是不要真理。〖50页〗写作是女人。女人是深渊，一个危险的也许；男人追求历史之真就象他们追求女人：为了被诱惑但又拒绝真的被诱惑。〖38页〗女人只写自己（Elle (s’)écrirt.）。原因可能如弗洛伊德所讲，阴茎是男人恋物的正常原型，女人只好拿笔来做替代。〖44页〗女人是关于真理之非真理性的代名（Femme est un nom de cette non-vérité de la vérité .）。〖39页〗文学比历史之真更真实。
女人的历史，阴性的历史，中国革命史的另一面：宋庆龄、江青、史良、丁玲、张志新、林昭、章诒和……
章诒和要是将她的往事真的写成了文学，反而会更真实，但结果她仍只是去写了一种半推半就、三心二意的文学，说出的真，也总只是很多风格的真实中的一种真实而已。还 如真的将它写成文学。
文学才是真正的历史证据。通过文学，通过我们对虚构的轻信，也就是说通过可信的谎言，我们才对历史事实作真正的负责的见证。是文学本身，而不是回忆的叙述者和自传的作者的章诒和们，才是这种历史见证的签字人。文学就是这样一种微妙和脆弱的司法，一种对历史之真的深渊边的晕眩式的探头。文学使历史之门半开着。文学使历史仍然是“仍然是‘仍然是XXX’”〖德里达，《仍然是》，伽利略，1998年，29页〗郭小川、《沙家浜》、《红旗渠》、浩然和《李自成》背后的那种“文学”，是比《剑桥1949年后中国史》、《往事…》等作品更好的历史，更真的历史。它们正是巴金要的文革纪念馆，不用另建了。
三
死过的人才见到了真，但死了的人不能来告诉我们真。只有陀斯妥耶夫斯基这样死过又回来的人，才有资格来深刻他的真。
无辜者的暴死逼迫面临的另一个人展示其敬畏，《俄狄浦司》以来的悲剧都发扬这一点。但文革之类之可怕，却在于它对恐怖都玩世不恭，在于它之中的镇压前的欢声笑语，它的将美好的语言、理论、主义和真理当匕首。是它的把悲剧滑稽成一种恶作剧。它的典型是为了革命而去强奸牢里的张志新，村支书为了选拔革命接班人而去睡上进的知青处女。它是与闹革命时的恐怖大不一样的。革命的恐怖是很“文学”的，是一种独到的体裁，文革之恶作剧是这一革命恐怖的败坏，是悲剧演成了闹剧，导演和观众的无耻勾结，演员和观众串通着糟蹋主人公的命运。
革命的恐怖仍然是文学的。但中国革命中的那败坏后的恐怖也总是那么地与性冲动连在一起，这可能正是中国革命者那么违言男女之间的化学和热力学关系与革命之关系（如延安时期的欲望和爱情）的原因。最好的中国革命史，我觉得是张爱玲的《色戒》。其实我已经将它的故事忘了，但牢牢记住了它描述出的革命由冲动到高潮到残忍的循环结构，它比对罗隆基和史良他们的人性的一面对峙于他们作为革命之恐怖的一部分的非人性的一面的描述要真实得多：
1、某女为了革命理想或只是为了向所爱的人证明她可以有革命理想（虽然不知道将拿它作什么用）而去枪杀一个她也爱过的人（江青的革命道路？丁玲的革命道路？）；
或2、某女的真正爱情必须通过出卖她最爱的人才能得到证明，为了补赎这种罪感，就去出卖更多的所爱的人；
或3、某女由于有了真正的爱情，所以有去杀人的勇气了，或者说杀个人于是也就有意义了；
或4、某女的爱情真地开始惊天动地了，所以必须有一血来当色彩，象在她的个人演唱会里的放烟火一样地来放一点血来出一点气氛了（流血是演出中国革命这出大戏的导演江青必需的道具或布景，毛泽东供剧 本，她做导演，真他妈太艺术了）；
或5、某女或某男的搞人、整人、杀人，是一种渲染出革命之悲壮的必需，放一些人的血来使另一些人更坚强，给他们提神，人都杀了，还有什么不能做，已经杀错了一个，多杀错杀几个又有什么关系，原始部落的人都懂，革命者给了它另一个名字叫做：（被整杀的人的）献身或奋斗，没有国民党的特务和大牢，就自然搞出个整人装置来……
张爱玲描述的是该女颤抖的手拿着枪掐着秒表象登临性高潮那样地去“革命”时的情境……
所有“革命”总是与江青这样的演员和毛泽东这样的文学青年连在一起，一旁有马雅柯夫斯基和肖斯塔可维奇们作点缀或伴奏。他们的写和演，就是中国革命之真，我们其余的人都是群众演员。章诒和们也只是观众，不了解剧 本和制作的。她的多愁善感和深情缱绻，那一点儿抒情，是早被考虑在内，可以忽略不计的。
最伟大的文学青年和最伟大的导演其实不是毛泽东和江青，而是萨德。此人有与陀斯妥耶夫斯基一样的幸遇，想死而被死拒绝，而得到了文学的真。在巴士底狱看法国革命的恐怖，他还嫌不过瘾，还要来给革命的恐怖大王们解典型例题，让革命者真正明白萨多玛一百二十天，文革要来上十年的道理。革命的高潮应该是性的高潮，他说。江姐（她为什么也姓江？）上刑场的时候，也正是男观众快要冲动得XX的时候，虽然她穿得很严整，满脸的革命理想，但那是萨德和毛泽东们最爱看的道具，最让他们冲动。如果我们问萨德为什么他的女人都关在笼里，或至少关在别墅里，他就会说，你去看看中国文革的样板戏，去看那时的女人套在什么样的筒装里，还用来问我。
革命、高潮、恐怖，这是一种经济和流通，章诒和却以为是独特的，可用一本书写出来的。人就是这样一种活塞推动着的机器，必须卡到这一循环里，才觉得有革命理想和崇高精神，萨德是成全我们的这一生命循环的彻悟的大师：一次次重复做功，积聚和释放。我在好几个动物节目里看到了研究者所发现的与此相似的动物类人行为：比如说，鲨鱼在英勇杀敌与别的鲨鱼同志们分尸吃饱之后，在杀完后的迷醉状态下马上变得非常温柔起来，情到深处就与女鲨鱼同志搞了起来，高潮之后，男女就变得轻飘飘无比残忍和恐怖起来，也就是故意不照常规地来乱杀，杀着玩，象文革的毛泽怂恿人那样地去逗着被杀的人地去乱杀了……毛泽东和江青这对情人也是如此（顺便问一下，他们是象我们常人一样见过双方父母，登记后才结了婚的么？还是一辈子只做情人，掠杀，迷醉，发情，高潮、庸懒，然后残忍……）。毛泽东们的残忍只能用这种高潮后的无顾忌来设想……最革命的革命是文学，只有文学式的革命才能集革命恐怖之大成……毛泽东所以有真正的诗情，周恩来同志尽管更懂微妙，却就是文学不过他……文学地爱憎分明得象儿童的爱一种动物而对另外的动物的不商量的虐杀，这是革命者变成暴君后的第一反映……
革命必须象搞文学那样地来搞，才是真革命。革命是文学。完美的革命是文学。诗歌是人民的呼吸，革命的氧气，共和国的法律－－萨德们说。最好的作家是萨德，是丁玲贺敬之和郭小川们。中国革命史他们已帮我们写好了，只是我们不知道怎么去读而已。章诒和们和哈佛东亚系们写的是琼瑶版、赵本山版的1949年后的中国革命史了。这，我们都知道，哪怕没生活过文革中。
被革命的人常成了被文学的人。
布朗肖说他不是陀斯妥耶夫斯基。但《死的那一刻》讲到了他十八岁时的真实经历。战争快结束时的某一天下午，一群讲着刺耳的德语的士兵包围了他家，屋里有八十岁的奶奶，妈妈，二个姐姐，一个妹妹。敌军命令家中唯一的男人布朗肖双手背放到脑后站到院子墙角。在此同时，敌军从布朗肖的一堆邻村姑娘回复他的情书中查抄出他们所认为的与抵抗组织的通信。行刑队就一字排开，布朗肖此时觉得在亲人面前以这么壮烈的理由献身，倒也算死得出色，对得起牺牲的父亲了，但每一秒都过得这么慢。快开枪吧，他忍不住要叫了。一、二、三……然后是敌军士兵开始鼓掌和狂笑……他们是苏联红军解放法国来了！！！这是他们的恶作剧！这是真正的恐怖！文学的革命恐怖！比萨德的手法高明多了！它的作者叫斯大林、毛泽东、康生！！！1976年，我父亲，幼小的我都尝过这种恶作剧，它叫粉碎四人帮，它叫文革结束了！！章诒和的书也在让我的下一代经受同样的布朗肖式的虚假的幸存感！
章诒和们的经历，再是大不了，也就是这样的经历而已。我想，他们对那段历史的耿耿于怀和不吐不快，不在于这段恐怖或苦难对他们的伤害和致残有多深，要来喊冤和报仇，而是他们象布朗肖那样惊恐于和痛苦于这样的苦难和恐怖经历的无意义、一再被玩弄和被取笑。他们不光是要来揭露中国革命、毛泽东和文革带给他们的苦难，他们揭露和控诉的更是把他们的经历当好玩当电视连续剧来拍的当代的我们，他们在怪我们后来人不配做他们的记忆的信托人。他们写，但不知道写给谁，因为如果写给当代人，他们仍将从我们那儿得到嘻皮笑脸的同情，而这对他们是侮辱。
四
每一代人都在呼告自己的苦难，每一代人都在归咎前面的各代人，但我们却仍无法将自己对苦难的诉说和归咎托付给下一代，这是我们中国人的历史里的一笔混账，从来没有人理得清，应该人道一点，清一下总账，把一切不平的心灵都抚慰一遍了，否则就是一代人怨另一代人，最后怨到了我们的下一代……鲁迅也没想清楚这事儿。
二十世纪的中国人突然成了一个归咎的民族，从鲁迅他们开始，要想把一种说不清的苦难归咎到某一种对象上，归咎到好多种东西上了，一个个轮过来，归咎仍未停止。而我们以为这种归咎就是历史。我们把历史和回忆录当状子来读。
据说这样不断归咎着能使我们清醒，使我们珍惜安定团结大好局面，再也不会出现类似动乱。有一句话特别混账叫做“文革还会再来的”，表达了我们无处归咎时的恐惧。我们不要以为这句话是什么高深的真理或深刻的预言。这也只是奥斯汀说的每个人的句式库里的一个句式而已。让我把它的语境放大，来看出这句话的自作聪明和对下一代人不负责任对下一代人的小看：
A 文革从来没有结束过，文革还将文革到二十一世纪，而文革在二十世纪的六十年代之前就文革了；除了孔子回想中的先王时代，我可爱的大中华从来都陷在一场大文革里； B 现在，也就是当下，是真好呀，要珍惜安定团结的大好局面，可不要再搞文革了；只要不搞文革，什么不如意都可忍着； C 只有彻底根除国民性和文化和社会里的某种东西，中国才不会再搞文革；思想家请你们帮我们找出一种终极的一了百了的拯救中国的思想、理论、宗教或精神来，我们会当药 丸来吞； D 我们比章诒和比罗隆基史良比胡愈之比XXX清醒，我们比李慎之比顾准比丁玲比周扬比贺敬之比XXX清醒；我们当代活着的这一代人比以前所有活过的各代人更清醒； E 我们虽然比上面哪一代哪一个伟人都清醒了，但我们还有可能将重复文革或正在重复文革或正把文革传染给我们的下一代，我们将自己看成病毒携带者，我们对别人说，从我那儿传染过去到你那儿可不是我的错，我自己也没法不这样……
这句话反映了我们中国人的一种特有的历史逻辑：找到那个归咎对象，一根治，一了百了，文革和类似的苦难就不会发生了，找不到，不是我的错，你推到我头上，我推到你头上。过去是简单，新皇帝一上台，杀一批，赦一批，账目就平了，以后再重复和循环就不是他的事了。1949年或共产党内整肃开始到文革到现在的‘最终落实为肉体杀戮’的搞人和整人，却没有新皇帝的这样的仪式性解决。有人归咎于邓小平下令对文革只能反思到某一步，不能真的动毛泽东，所以也就不能动他搞的文革－－真的完全是他搞出来的么？但我怀疑，就是邓小平当时允许我们想反思文革多深就多深，我们也仍只会乱归咎。因为这是我们的习惯之惯性了，我们自己也不知道是为什么。
五
我对章诒和女士这个“人”更有兴趣。她的直觉是对的：不接受媒体采访，坚持其个人历史体验的特例性，不让人将它与某种大历史混同，不让她的回忆作品来为某种全民族的历史叙述惯性服务。我觉得她无意间实际上比余秋雨们和丁玲们更有历史感，更认真和忠诚于我们大家其实都知道，没有人来写回忆录其实也都全知的那段集体历史了。
我因此不是去阅读《往事》，而是去验证她的回忆是否跟之前的别人的无数次回忆不一样，不一样在何处的。这方面我仍失望，但一点不怪章女士。为了补救这一次失败的阅读，可能与别的读者相反，我却想努力从往事的阴影里反拍出章女士的魂和身，找见一个“具体的单个个人”，“章诒和”这个符号下的真实血肉。我想听到章女士在那些历史大主角之间踟蹰时的悲情间的毫迈或叹息，因为我也相信，“历史中只有抒情部分是真实的”〖朗西埃《字与肉》，2000年，28页〗。但抒情是不可还原的，它是贺敬之和郭小川式的为人民的革命脚步所作的历史伴奏。章女士仍只写出了我们这个时代对那个时代的“七情”的判断，这判断先于我们对那些受害者的情和义的记忆：现在的章诒和覆盖掉了当时的章诒和，《往事》中的史良覆盖掉了那时的史良。我拼凑不出一个《往事》作者的“个人”。“章诒和”这个传记作者在这本回忆录里是虚构的。其实不是章诒和在写它。这也是我预料到的。不怪章女士。
《往》其实是作者的坟前的一块空的墓碑，待我们去写出它的。它原被当作她的“活着”的坟外的历史，但它临了只成了一种想努力跳出那个叫做“章诒和”的个人的自恋结构的一个自传。“一个自己说自己的证人的自传”，“一个关于某个故事的故事”，“一种关于文学的文学”，“一种关于某种历史的历史”，“一种对某种叙述的叙述”， “时代化的（搞得跟我们一样酷的历史，一种方便面历史：爸爸，我只有三分钟，你给我讲一下文革或共产党来了后到底发生了什么吧，请讲得有意思一点好吗？）”。〖德里达 《仍然是》，1998年，11， 21，53页 〗章诒和作为证人的回忆仍然需要另外的证人来给它作证，我们当代活着的这一代却做不了这样的证人的证人的证人。
以幸存者的眼光看遇难者，来说给无辜者听。从坟外看坟内。鲁迅曾用过这个隐喻于他的书名。让我们用罗隆基和史良来笼统代表那时代的两个性别。由于《往》，我们又一次找到了（（（我们的）章诒和的）罗隆基和史良的（XX的XX）））），猛地里我们发现我们与章诒和的罗和史是合葬在一起，在一个大坟包里的，我们在我们的坟里发现了章诒和的坟里的罗和史的坟里的XX，这XX仍是我们。这也是鲁迅要告诉我们的。而我们这已不是第一次这样努力从坟内走出坟外了。伤痕文学、反思、批判，在戴睛和章诒和两女士这两个极端之间，排布着这种想从回忆走到记忆的努力的全部的模态和体裁。我们在她们两位可爱的女士的叙述里得到的是同一个虚拟的储安平，回忆录格式下的储安平。史良们有同样的“可爱的一面”和阴暗的一面，罗隆基们的才识和趣味既烘托又构害了自己，一位纯洁善良少女，不，我们全体读者当场对他们所作了裁判。我们又做出裁判了。我们又反思了。
最真实的章诒和身上带着的共产党来了后的史或文革的史，也只是一种同义反复：我是我，章诒和是我，我是章诒和，这说出了一切；一写成回忆录，它就败坏为语言的同谋。坟是我们的一个诡计，以为是好好地落葬了那段过去，给它立个碑，说上几句定性的话，就了结了，其实，这只是让它换个借口上了场。坟成为一种炒作。被我们葬过好几回的东西，仍一次次跑出来，这是我读章诒和的自传式回忆的感受。尸体一次次活过来，我们写回忆录或读回忆录将它们一次次葬下去……
《往》这样的书在我们过去的二十年生活里有过无数本了，所以这一本（从第二本开始）实际上也就成了关于如何来写这样的文类的回忆的一种“历史哲学”了。一本新的回忆的最重要的价值就是证明它能以不同的方法把我们共同认同的那段历史写得更好，它可能改进了方法，但仍不能把我们更近地带到那段记忆前，即使再好的回忆录都做不到这一点。
研读多少的史料才算够，写多少的回忆录才算反思彻底？这是一个问题，需想想了，否则，我担心读得和写得再多也没什么大意义，就象汪晖们和葛兆光们的一开始想炫耀他们与福柯一样的思想史研究中的“浩繁”的史料追踪，临了还是大抄了侯外庐的中国思想史一通，凑成一本骷髅中国思想史了事一样。我的意思还是，我们要读多少次多少字象章女士的书那样的东西，才算反思够了？我们要多少本回忆录多少个人的回忆，才能复原那段记忆？读读就够？读是一种好的回忆，读能帮我们找回那段记忆？记忆用得着我们去找？
六
不管怎么说，还会有很多本《往事》排队向可怜的失忆的我们走来。
我们需要它们。是“我们”在制造它们，而不是章女士们。
这几乎使章女士们无法写成她们的《往事》。说是回忆，写的却是传记，成书的实际上是自传，自传的主人公“我”是放进括号的，人人可加以置换的。临了不是章女士在写了自传，是“我们”中的每一个人在写自传，是我们从章女士手里抢过笔自己来写的自传了。这种自传的原型是卢梭的《忏悔录》：一种断奶婴儿的母恋的继续，对一种再也回不去的记忆的造像，一份自恋的感伤，一种对莫须有的源头的追悼：“万事从上帝手里递出时，是好的，一落到人手上，都败坏了。”〖《爱弥尔》第一章，第1节〗中国版：本来是好好的或本来是可以搞得好好的，儒家或封建搞坏了一切；本来是好好的，文革搞坏了一切；本来好好的，中国革命搞坏了；本来好好的，外国势力入侵搞坏了一切……什么是照我们意愿搞出的“好”？如果有个历史实验室，一块时间试验田，什么是你想要培植的你的意愿中的中国的理想社会原型和未来归宿？《社会契约论》里超越众人的理解和利益的“立法者”，是“我们”的最爱：我们的“立法者”：孙中山、毛泽东、邓小平、胡温新政，照他们说的去做就行。但他们一进入我们的历史和回忆录，就全象是冒充的，象是篡夺者，立法者常常腐败成“有其可爱的一面”的与“我们”一样的常人，成了我们爱看的传记里的罗隆基和史良。而“我们”这时心里也有了另一本法，背着立法者另搞了一套。我们管这叫改革，叫做中国特色的社会主义格式的市场资本主义。
这个“我们”本身是由这样一种需要通过回忆找回记忆的一种集体的强迫症式的需要所构成。“我们”只是我们自己的阅读习惯，我们是我们对历史的阅读习惯，是从补《春秋》到毛泽东在床上爽着大脚趾读《二十四史》到对国有垄断出版社和盗版的个体书商的勾结着炒大洋码搞出来的历史书的购买和阅读习惯！这形成了“我们”。总想要别人来告诉我们自己的历史，虽然我们遭受过了，弹片和创伤还留在身上，同样的伤害当前正时时发生在我们身上，但我们仍要别人来告诉我们跟我们当前极其相关的那段过去到底是怎么一回事。这成了一种野性的呼唤，旷野里的呼告，章女士和未来的章女士们用《往事》来响应它。《往事》就嵌在这样一种真正的、最真实的历史结构里，我们三十岁以上的中国读者的人人的自恋结构里！我们想要怎么读这一点决定着我们有什么样的历史！罗隆基和史良应该是赤裸的专名，但通过《往事》变成了你我！你我又在拣起他们的角色，演出蹩脚的续集！
有什么样的阅读历史的习惯，就出什么样的《往事》。回忆录其实都是读者的自传，德里达说。〖《各种回忆的记录》，1988年，49页〗史良和罗隆基们总在我们读者身上借魂。章女士只成为我们读者和罗、史之间的导体。《往事》里那代表章女士的“我”，正是回忆录里出现但从未被说出的东西。这个“我”抛开章女士，自个儿与那政治权威、历史理性－－也就是在我们每一个中国读者身上的那一历史阅读习惯－－相勾结，订契约，把章女士和我们全体读者出卖。这个语法上的“我”是某一权威系统或权力系统的爪牙，是打入我们中间的特务，在最关键时刻捅出我们的底细！
这个“我”是个历史的势利鬼。这个“我”认为罗和史的名人的历史经验高于那千千万万不识字的大众的历史经验。这个“我”认为罗、史的不幸，深沉于孙志刚们或刘涌们的不幸。这个“我”认为我们现在可以无辜地去高视别人的错置的身世，自正地检点和判断罗、史们的是非和明暗。这个“我”以为找到了归咎的对象，把罪责往某个人某个“中心思想”某个原因上一推可以了事。这个“我”以为可以用自己的和集体的苦难来发嗲，虽然搞不清是向谁发嗲，或者说虽然只是向自己发嗲……
临了，章诒和只是“我们”手中的一把乐器，弹唱的是一首不知道究竟是关于什么和写给谁听的歌。
七
结尾：我们不再需要更多的蹩脚 的关于1949－1976的中国的各种历史哲学，那再多的回忆录都摸不着边的记忆就在我们当前的生活里。
民族的最重要的记忆就在我们当活着的那一代人里。什么叫做当代活着的这一代人？就是过了而立之年，明白了过去、现在和未来共存或共时于自己身上，对身边的一切有了归属感和责任感的人。举个例，就是这样一种感觉，坐车看见：这个大楼是我的童年伙伴控股的，这个县的太爷是我的同学了，主管所有媒体审查的中宣部副部长是我的师兄，被同一个语文老师教过－－这就是我能说我是“当代活着的那一代人”之一的依据，我说“这时代是我的，是与孩子们说 “XX是我的，不要你们来碰！”不一样的；我凭我的这一点感觉来打击那些还敢自称是他们打下了红色江山不能让年青一代来碰手的王震们的自信……章女士的回忆却让我感到阴森，觉得潮湿的霉天还要继续……觉得自己也是“当代活着的一代人”中的一员的人，我提议你千万别去读《往事》，它配不上你，它小看了你！
我们不要那种有根源、有谱系、有牵连、有“历史”的回忆录式记忆，让我们到我们当前的处境里，在当前的社会－历史－政治－司法－伦理－生态处境里去找这种没有先例的记忆，我们的记忆。这才是事关未来的记忆，德里达说。
但在此同时，我要建议对《往事》作另外一种阅读。既然我们光将毛泽东当作了故事主人公来讲，而且也把史良和罗隆基讲到了我们自己的故事里，那么，就让我们一不做二不休，把这样的故事讲到底。
有一个叫做“汉”的民族里象一切民族一样，在讲故事时，不肯直接说“我”现在怎么怎么，而用“秦始皇”、“毛泽东”、“罗隆基”、“章诒和”来代替，不说我想这样，而说奏始皇或毛泽东或章诒曾那样。同样的故事讲了无数遍，有记录的就讲了几千年，但讲到现在还只是那么个相同的故事，相同的结构：“我”象孔子和司马迁那样遭遇不平与苦难，心中有美丽的愿望，实现也只需多走出简单的一步，但总是没有机运，“上头”总是误解我们善良的人们的美好意愿，几千年的屈原式的抑郁和呐喊。
我们对这样的故事读得和讲得成瘾了，因为它哀惋，因为它让我们多愁善感，是一副心理渲泄剂了。
人类学家们Andre-Marcel d’Ans考证到，〖《真正的人的说》，巴黎，1978年，7－38页〗Cashnahua族是故事、历史不分的（难道我们汉民族是分的么？），他们讲故事都这样开头，2004年4月1日，LX或章诒和讲道，从前，有一个叫做1957年的年，有个叫做章诒和的女生看见一个2004年的罗隆基或史良……更绝到之处，是该族人是没有自己的专门的，不象我们汉民族那么聪明，不用约翰之类重复，会拼出新搭配来取名，Cashinahua人是轮着用名字的，只有固定名额的名字，如果名额用完了，新生儿就被杀掉。没法被讲进故事的，都象我们中国人那样，认为是没有发生过的，历史有官方和个人的之分；个人必须去重复官方的那份历史，但心里只叽咕着自己在乎的那段历史。他们相信同一历史在每代人身上完全重复，一对一地重复。历史只是：终于轮到我们来讲了……历史永远是：开了头，往下讲，停不住，讲了后面的忘了前面的，再也讲不到从前了，而历史原来是必须从结束讲到开头的，讲着讲着，我们猛发现，“就连叙述的出口也是在叙述里的”，我们在另一种叙述里结束一种叙述。〖德里达 《相邻》，2003年，254页〗
我们都是Cashinahua人.
让我们这样来读穿《往事》，在它身上读出另一个作品来，将我们对它的阅读也当上作品，找出它作为那个权力系统或权力 的故事结构里的一个分支中的那块“总是会投敌的系统的基石”，历史也是一个权力机构，让我们用阅读来打破它的集权！
让我们正活着的这一代人带头戒掉我们中国人这个为了回忆自己的苦难而回忆自己的苦难的瘾。
让我们这样拦住自己：
1 清醒地认识到从回忆中永远走不进记忆； 2 从所谓的封建社会到社会主义社会到我们正在努力进入的世界市场社会，是从一架绞肉机进到另一架更厉害的绞肉机； 3 新的苦难层出不穷，不是我们不去管过去的苦难，是我们来不及管过去的苦难，各种新的苦难就把我们搞得焦头烂额 4 从对当前的层出不穷的新苦难的关怀，就能通到我们企图用各种回忆录来发掘的过去的苦难的记忆，回忆过去和回忆将来是同一回事； 5 要想阻止我们的回忆录中的苦难在我们当前的重复，首先就是切除我们现在的这种对历史或回忆录的阅读习惯，首要条件就是以不同的方式来阅读我们的“历”和我们的“史”。
什么叫做不同地读回忆录和机构式、叙述权力主导式历史呢？
就是认识到历史是自我解构的，历史作品之中还有作品，我们必须不断从作品中找出作品；我们的阅读也是一个作品，它也需要范式性的创新。阅读能解放我们，但它自身也需要解放！
这种对历史的创新式阅读，是与我们当代文学需要的范式创新是一样的：好的文学写作是一种努力与民族的集体阅读习惯作斗争的壮举，好作家带领我们与阅读隋性作斗争；我们需要能够冲破象紧箍咒一样卡在当代中国的每一个作家头上的这种叙述习惯或惯性或节奏的作家，冲破它的，才可称为作家，；我们当然也需要打破这种象紧箍咒一样附着于我们每一个汉语识字人的阅读惯性，让我们做创新的读者，从阅读读章诒和和《往事》开始。
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